A propos de l’apogée de l’architecture brésillienne

Publié dans le bulletin international Docomomo, nº 34 – mars 2006, p. 84-86

Gérard Monnier :  A propos de l’apogée de l’architecture  brésillienne

          Incontestablement, la création de la capitale fédérale a été l’aboutissement de l’architecture moderne au Brésil ; elle a stimulé une architecture moderne d’apparat, qui trouve ses formules dans les édifices célébres de Niemeyer. Et un des meilleurs connaisseurs de l’architecture brésilienne et de son histoire, Gilbert Luigi, voit la séquence ouverte et développée à Brasilia comme une apogée, placée au terme d’une intense production qui a sa source, comme on le sait, dans les années 1930.

On se propose ici de préciser un des aspects théoriques, un peu méconnu peut-être, de cet enchaînement d’édifices, où une génération d’architectes développe il me semble une démarche cohérente, qui est celle de l’invention typologique.  

La génération des architectes modernes n’a pas attendu à Rio les commandes de l’Etat pour faire évoluer la construction et le style des immeubles d’affaires. Pour l’édifice de l’ABI – Associação Brasileira de Impresa  (Association brésilienne de la presse) – édifié entre 1936 et 1938, les architectes Marcelo et Milton Roberto inaugurent la nouvelle esthétique de l’immeuble sans fenêtre, où les lames verticales du brise-soleil dissimule les parois vitrées. Mais en interprétant le type universel de la tour de bureau, leur projet ne pose en aucun cas la question d’une évolution typologique du programme.

Cette invention typologique est stimulée bien davantage par la commande publique. Or celle-ci se développe au Brésil à ce moment, sous l’effet de la modernisation intensive que les dirigeants du pays conduisent pendant l’estado novo, en sortant les commandes du ghetto de la commande privée, et en ouvrant aux architectes le champ très ouvert des édifices publics et des équipements. A partir de 1934, sous la présidence de Vargas, une forte demande politique s'exerce dans la commande municipale d’équipements, dans la commande d’Etat (dans certains Etats), et dans la commande fédérale.

L’architecture publique monumentale est nourrie de trois composantes : les vides et les rapports du construit au non-construit sont la première ; la seconde est dans la simplicité, la dignité et la noblesse des figures architecturales, qui permet l’affichage de valeurs morales et civiques ; la troisième composante est dans l’accès libre aux édifices publics, qui abolit les obstacles et qui est la métaphore d’une institution politique démocratique ouverte aux citoyens.

Les deux premières composantes sont réunies dans l’aéroport Santos-Dumont (1937-1944), construit sur un projet de Marcelo et Milton Roberto. Le vide du hall est un espace monumental, ponctué par les deux files du portique ; leur dimension sur deux niveaux fixe l’échelle d’un socle dans les élévations extérieures. Il est intéressant de constater que les qualités typologiques de cet équipement, complété par les figures végétales du jardin d’agrément qui l’accompagne (Burle Marx), sont analogues au bâtiment du ministère de l’Education et de la Santé, étudié  et construit entre 1936 et 1943, pratiquement dans la même période. 

Pour cette commande, on sait que l’équipe réunie par Lucio Costa élabore le bâtiment-phare de l’architecture publique au Brésil. Le ministère de l’Education et de la Santé, édifié entre 1937 et 1942, auquel le ministre Gustavo Campanema attache son nom, relève d’une exceptionnelle innovation typologique. On l’identifie souvent à sa paroi nord et à la trame originale et élégante que dessine les lames horizontales du brise-soleil. On passe en général sous silence que dans ce bâtiment, la combinaison articulée d’une barre, d’une tour, d’un portique et d'un parvis ouvert crée un nouveau type d'espace public et un nouveau modèle de palais gouvernemental. Sa  réalisation attirera l’attention de l'Amérique toute entière, à partir d’une exposition à New-York, Brazil Builds, organisée en 1943 au MOMA. 

On peut penser que la commande de ce bâtiment, pour ses architectes, Lucio Costa et son équipe, est la source d'une démarche d'innovation radicale. Un indice de leur capacité consciente d’innovation se trouve dans la distance que les architectes mettent avec la proposition d’un bâtiment trapu étudié pour cette commande par Le Corbusier. Le portique du projet Costa est composé de colonnes pratiquement deux foix plus élevées, qui apportent un caractère unique à la définition de l’accès public à l’édifice, un accès intégré dans l’espace inédit d’un parvis. C’est ici la mise au point  d’un espace distinct de la voirie, et en même temps indéterminé, ouvert. Il accompagne et complète la typologie des corps de bâtiments du ministère, une barre et une tour, des objets denses et continus ; il les accompagne sans les articulations mises au point dans la tradition classique, en ignorant les hiérarchies, les centres, les symétries, les ordonnances rythmées et les limites qui dessinent une scénographie typique de la Renaissance ; une scénographie qui était l’instrument de rites collectifs (défilés civils et militaires), qui était l’instrument d’un pouvoir et d’une persuasion. 

Le parvis est ici un espace ouvert, qui établit sa propre continuité, avec ses circulations aléatoires et fluides, sa disponibilité. En passant sous l’édifice lui-même, il s’affranchit en quelque sorte de l’obstacle que le bâtiment représente, un symbole dont Le Corbusier avait donné le modèle, à une petite échelle, avec les pilotis du pavillon de la Suisse à la Cité universitaire de Paris. 

En s’écartant de la hiérarchie des espaces construits et des circulations, le parvis est la mise en forme symbolique d’une socialisation pratique. Dans l’espace urbain si dense du centre de Rio-de-janeiro, le parvis, en ignorant l’affirmation des limites foncières, ouvre la voie à l’expression d’une société ouverte et démocratique. Il  donne une illustration exemplaire de la troisième composante, évoquée plus haut, l’accès libre aux palais gouvernementaux ; phénomène insolite, qui abolit les obstacles et qui est la métaphore d’une institution politique ouverte aux citoyens.

Ce bâtiment annonce et nourrit la démarche typologique des entités qui donnent forme aux lieux majeurs de Brasilia, où Costa et Niemeyer feront de l’architecture publique le moyen de l’affirmation d’une identité nationale, culturelle et politique. A Brasilia, les vides et les rapports du construit au non-construit alimentent la première composante de la monumentalité ; ils sont à l’échelle de cette nouvelle capitale, construisent une scénographie de la distance, de l’écart entre les édifices. La seconde composante est dans la simplicité et la noblesse des figures architecturales, qui combinent l’élégance des bâtiments avec l’emphase de l’axe monumental, comme un affichage de valeurs morales qui séduisent le jury et l’opinion. On y fixe l’intérêt pour les figures candides des coupoles du Parlement, avec l’identité contrastée, complémentaire, des deux assemblées du Congrès, pour l’élégance du portique de la Cour suprème, pour la trame fine du Palais Itamarati, isolé par son plan d’eau, métaphore de l’outremer. Et bien entendu on y retrouve partout des circulations aléatoires et fluides, la disponibilité des parvis et  leur continuité, comme ces rampes qui permettent l’accès libre aux terrasses du parlement.

L’invention typologique, avec l’importance donnée aux techniques de la construction en béton armé et à la préfabrication, est donc une composante essentielle de l’apogée de la démarche de grands professionnels,  En dehors de l’ensemble monumental du centre politique, l’innovation typologique à Brasilia est déterminante aussi pour la conception et la réalisation des immeubles d’habitation des superquadra et de l'Institut Central des Sciences (Instituto Central de Ciências) de l'Université Fédérale de Brasilia. On peut y identifier une architecture de l’innovation typologique, qui  résulte elle-même d'une démarche politique, qui met l'usage et l'usager au centre du processus de décision et de conception.

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[pour le texte  de G. Monnier]

Repères bibliographiques

CZAJKOWSKI, Jorge (dir.), Guia da Arquitetura moderna no Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001

LUIGI, Gilbert, Oscar Niemeyer, une esthétique de la fluidité, Editions Parenthèses, Marseille, 1987.

MONNIER, Gérard (dir.), Brasilia capitale, avec les contributions de André Corrêa do Lago, Farès El-Dahdah, Jean-Loup Herbert, Stéphane Herbert, Gilbert Luigi, Gérard Monnier, Cláudia E. Porto, Cláudio J.P.V. de Queiroz, Editions Picard, Paris (sous presse).

SEGAWA, Hugo, Arquiteturas no Brasil 1900-1990, éditions USP, Sao Paulo, 1997.

About the Pinnacle of Brazilian Architecture

Prof. Gérard Monnier 

The creation of the Brazilian capital city indisputably represented the outcome of modern architecture in Brazil; it stimulated a ceremonial modern architecture, which found its formulas in Niemeyer’s famous buildings. One of the world’s leading experts in Brazilian architecture and its history, Gilbert Luigi considers the sequence inaugurated and developed in Brasilia as the pinnacle of an intense production that, as we know, began in the 1930s.

We here propose to clarify one of the theoretical aspects, maybe not so well known, of this concatenation of buildings where, it seems to us, a generation of architects developed a consistent process: that of the typological invention.

Indeed, in Rio de Janeiro, the generation of modern architects did not wait for the Government’s orders to develop the construction and style of their business buildings. For the ABI Building --Associação Brasileira de Imprensa (Brazilian Press Association)--, built between 1936 and 1938, the architects Marcelo and Milton Roberto inaugurated the new aesthetics of a building without windows, with vertical plates of ‘brise-soleils’ dissimulating a glass wall. Yet, since it interpreted the universal type of the office tower, their project did not raise at all the question of a typological evolution of the program.

However, this typological invention was further stimulated by the Government’s orders. At that time, these were increasing because of the intensive modernization carried out by the leaders of the Estado novo, who rescued them from the ghetto of private orders and opened the wide field of public buildings and facilities to the architects. From 1934 on, under the presidency of Vargas, strong political demands resulted in more local, State (only some of them) and Government orders.

The monumental public architecture is characterized by three components: voids and relationships between the built and the unbuilt; simplicity, dignity and nobility of the architectural figures, which allow flaunting of moral and civic values; and free access to public buildings, which abolishes obstacles and is the metaphor of a democratic political institution opened to the citizens.

Built after a project by Marcelo and Milton Roberto, Santos-Dumont airport (1937-1944) only presents the first two components. The void of the lounge is a monumental space, punctuated by the double files of the portico; their two levels fix the scale of a pedestal in the external façades. It is worth noting that the typological qualities of this facility, complemented by the vegetal figures of its ornamental garden (Burle Marx), are analogous to those of the Ministry of Education and Health (MES), a building studied and built between 1936 and 1943, practically at the same time.

As for the latter, Lúcio Costa gathered a team to elaborate what would become the seminal building of public architecture in Brazil. Built between 1937 and 1942 and named after Minister Gustavo Capanema, it usually identified to its Northern wall and original and elegant structure of horizontal ‘brise-soleils’ plates. Nonetheless, the Building of the Ministry of Education and Health displays an exceptional, often passed over in silence typological innovation:  the articulated combination of a rod, a tower, a portico and an open square creates a new type of public spaces and a new model of government palace. Its realization would draw the attention of the whole America through the exhibition Brazil Builds organized in 1943 by the MoMA, in New-York.

For architect Lúcio Costa and his team, the order for this building yielded a process of radical innovation. A sign of their conscious innovation capacity is the gulf that separates their proposal from the squat building Le Corbusier had proposed for this order. The portico of Costa’s project is composed of columns almost twice higher, and gives a unique characteristic to the definition of public access to the building, an access integrated within the original space of a square, which creates a space that stands out from that of the streets but is at the same time undetermined, open. It goes with and completes the typology of the bodies of ministry buildings, a rod and a tower, which are dense and continuous objects. Yet, it goes with them without the articulations created in the classical tradition, since it ignores hierarchies, centers, symmetries, rhythmic dispositions and limits that draw a typical Renaissance scenography. A scenography that used to be the instrument of collective rites (civil and military parades), which were instruments of power and persuasion.

Here, the square is an open space that establishes its own continuity with its unpredictable and flowing circulations, its availability. Since it was located under the very building, it casts off, as it were, the obstacle the building represents. Although on a smaller scale, Le Corbusier had already given a model of this with the piles of the Swiss pavilion at the Cité universitaire, in Paris.

By ignoring the hierarchy of built spaces and of circulations, the square is the symbolic formatting of a practical socialization. In the so dense urban space of downtown Rio de Janeiro, the square, which ignores land limits, paves the way to the expression of an open and democratic society. It is an exemplary illustration of the abovementioned third component: free access to the government palaces, an unusual phenomenon that abolishes the obstacles and is a metaphor of a political institution opened to the citizens.

This building announces and feeds the typological process of the entities that format the major places of Brasilia, where Costa and Niemeyer would transform public architecture into a means of ignoring national, cultural and political identities. In Brasilia, the voids and the relationships between the built the unbuilt feed the first component of monumentality. They are adequate to this new Capital city and build a scenography of distance, of the spaces between the buildings. The second component is the simplicity and nobility of the architectural figures, which combine the elegance of the buildings with the emphasis of the monumental axis, as a flaunting of moral values that seduce the jury and the opinion. They fix the interesting aspects of the candid figures of the domes of the Parliament --with the contrasted, complementary identity of the two assemblies of the Congress--, of the elegance of the portico of the Supreme Court, of the fine structure of the Itamaraty Palace, isolated by its pond, metaphor of overseas lands. Obviously, the unpredictable and flowing circulations, the availability of the square and its continuity, as these ramps that afford free access to the Parliament terraces, are omnipresent.

With the importance it gives to the construction techniques in reinforced concrete and to prefabrication, the typological invention is thus an essential component of the pinnacle of the trajectory of distinguished professionals. In addition to the monumental set of this political centre, the typological innovation in Brasilia is also the determining factor of the conception and realization of the the superquadras apartment blocks and of the Central Institute of Sciences (Instituto Central de Ciências) at the Federal University of Brasilia. One may thus identify such architecture as typological innovation, which itself results from a political attitude that places usage and users at the centre of the decision and conception processes.